ESPRIT SHAMAN
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Les images se multiplient, fugaces et vives,
Insaisissables demeures des richesses éternelles
D'un esprit qui contemple loin du temps
Tous les mondes possibles
L'Esprit Shaman
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Le chamanisme, il faut le créer, l'inventer. Il n'existe pas en tant que formule, en tant que temple, en tant que système. C'est une réanimation permanente du vivant.
Luis Ansa, le Secret de l'Aigle.

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VOIR l'ÉNERGIE

J’avais été averti dès le départ qu’il n’existait aucun moyen de savoir quel pouvait être mon seuil individuel, et que le seul moyen de le découvrir passait par l’expérience directe.
Sur le conseil de Don Juan, je me contraignais régulièrement avec persévérance, à demeurer silencieux, et un jour, alors que je me promenais à l’UCLA, j’ai franchi ce mystérieux seuil. J’ai su que je l’avais atteint parce qu’en un instant, j’ai connu quelque chose que Don Juan m’avait longuement décrit. Il avait appelé ça « arrêter le monde ». En un clin d’œil, le monde cessa d’être ce qu’il était et pour la première fois de ma vie, j’ai eu conscience de voir l’énergie qui circulait dans l’univers.
J’ai dû m’asseoir sur les marches d’un escalier en briques. Je savais que j’étais assis sur de la brique, mais je ne le savais qu’intellectuellement, par l’action de ma mémoire. Pour ce que j’éprouvais, je m’appuyais sur de l’énergie. J’étais moi-même de l’énergie, comme tout le reste autour de moi. J’avais aboli mon système d’interprétation.
Après avoir vu directement l’énergie, je pris conscience, alors que je voyais pour la première fois de ma vie, d’avoir vu toute ma vie l’énergie qui circule dans l’univers, de l’avoir toujours vue sans le savoir. Ce n’était pas nouveau pour moi de voir l’énergie.

Carlos Castaneda
Passes magiques -  Le Silence Intérieur
 En lien:

L'ÉNIGME DU CHASSEUR A L'ARC



• GROTTE DES TROIS-FRÈRES. MONTESQUIEUX-AVANTÈS (ARIÈGE). RELEVÉ D'UNE GRAVURE PARIÉTALE (MAGDALÉNIEN) DÉCOUVERTE EN 1912 PAR L'ABBÉ BREUIL

La paroi basse du Sanctuaire de la grotte des Trois-Frères porte la gravure d'un personnage revêtu d'une peau de bison, solidaire de ses cornes et de ses antérieurs, et couvrant partiellement sa tète et son dos. Il s'élance à la poursuite des rennes qui s'enfuient devant lui.
Cette scène est sans doute à rapprocher d'autres représentations de personnages dansants et travestis de peaux de bêtes découvertes en plusieurs endroits du sud de la France. Malgré les controverses à propos de l'instrument dont joue le personnage, figuré de deux traits, l'un droit et l'autre courbe. Il se rapprocherait plus particulièrement d'un arc musical, comme l'a identifié l'abbé Breuil qui en avait fait le relevé. D'après le mouvement des jambes, œ personnage semble exécuter une danse, tout en faisant vibre la corde de son arc dont il tient l'extrémité
dans la bouche, selon la technique de jeu traditionnelle de l'arc-en-bouche.
Ici se trouve vraisemblablement décrite une scène d'approche de gibier courante encore de nos jours chez diverses population, amérindiennes comme asiatiques, prenant l'animal chassé comme totem et ancêtre, se mêlant au troupeau en une danse magique où l'homme s'assimile à l'animal chassé non seulement par son apparence, mais aussi par son cri qu'il contrefait au moyen d'un appeau : de cette communion rituelle avec la victime se justifie la chasse en tant qu'acte sacrificiel.


L'animal et le pouvoir du son


http://ethnomusicologie.revues.org/177

 La première partie de l’ouvrage, « Les voix de la nature » (pp. 10-41), est consacrée à une évaluation quelque peu impressionniste des origines de la musique humaine. Pour donner un sens à sa place dans l’univers, l’homme préhistorique aurait élaboré un mode de communication sonore avec l’ordre naturel et « l’être supérieur » en exploitant notamment les propriétés acoustiques des cavernes. Certains de ces sanctuaires naturels seraient ainsi porteurs d’une « carte de résonance » comportant des « nœuds », des « ventres » et des « portes » acoustiques. Selon l’hypothèse développée par l’auteur, qui fait siennes les observations et les conjectures de Iégor Reznikoff, c’est leur disposition qui aurait déterminé la répartition des peintures pariétales, réalisées en fonction des propriétés acoustiques des grottes. Elle prolonge plus loin cette réflexion en notant que « les lieux sacralisés par l’homme sont presque toujours des espaces de résonance privilégiés » (p. 47), s’appuyant notamment sur l’exemple des cathédrales, où, selon les principes d’une « science architecturale entièrement vouée au son », la voix a cappella « outrepasse son émission naturelle pour s’élancer vers l’au-delà, en un défi qui rejoint celui de l’architecture » (p. 49).

« L’homme va composer son empreinte sonore, marquer sa place dans l’espace ou dans le silence » (p. 29) et inventer les premiers instruments d’une musique aux propriétés essentiellement utilitaires et magiques : sifflets de chasse en phalange de cervidés et flûtes en cubitus de rapace de l’Aurignacien, ocarinas en coquille d’escargot, conques, rhombes, racleurs et sonnailles du Magdalénien ; ces instruments d’origine paléolithique semblent bien avoir eu une diffusion universelle, et l’auteur note que leur pratique est demeurée vivace en plusieurs régions du globe.

 L'article complet sur: http://ethnomusicologie.revues.org/177




Les modulations de la nature
Le fond sonore sur lequel évolue l'homme préhistorique regroupe une infinie variété de sons naturels jouant sur l'émotion et développant son système acoustique dans des registres très larges, allant du silence le plus profond aux fréquences les plus intolérables. Reconstituer cet univers sonore revient à imaginer les cris de toutes les espèces vivantes à l'époque du Paléolithique moyen (— 100000 à — 60000), dit Moustérien, et le mode de vie des espèces humaines d'alors — Homo sapiens et Homo neandertalensis —, puis au Paléolithique supérieur (— 40000 à — 10000), période que l'on divise en étapes l'Aurignacien, le Gravettien, le Solutréen et le Magdalénien , où survit le seul Homo sapiens sapiens. Les signaux propres aux différentes espèces animales ont été, au cours de ces âges reculés, largement exploités par l'homme, surtout par imitation pour l'approche du gibier. Le vaste registre des cris et signaux utilisés par les animaux entre eux – alertes, intimidation, cris spécifiques aux périodes de reproduction, menaces, etc. – les divers chants et sifflements d'oiseaux, les crissements ou les bourdonnements d'insectes, ajoutés aux bruits de l'environnement naturel : tonnerre, pluie, feuillages agités par le vent, sifflement du vent, forment la toile de fond sonore sur laquelle l'homme va composer son empreinte sonore marquer sa place dans l'espace ou dans le silence.
C'est par les sons qu'il émet que l'homme s'identifie, espèce parmi les autres espèces et groupe social parmi les autres, puis individu au sein d'une communauté.
Suivant la nature, sa végétation et son relief vont se développer des fréquences particulières propres à cet environnement : ainsi, un relief montagneux va favoriser des sons très aigus portant loin d'un sommet à l'autre; d'où l'action naturelle de siffler qui conduit à l'utilisation de sifflets instrumentaux, produisant ces, fréquences élevées.

L'animal et le pouvoir du son
Parmi les instruments les plus anciens dont on ait pu trouver trace dans des galeries datant de l'Aurignacien, le sifflet en phalange de renne représente une étape décisive de la facture instrumentale. Il s'agit de phalanges naturellement creuses - comme le sont les première et deuxième phalanges des, cervidés et ovidés —marquées par des traces de morsures animales; les trous auraient été soit agrandis à partir de ces morsures soit percés de façon parfaitement circulaire en d'autres endroits. Des enquêtes menées par les préhistoriens ont prouvé qu'il s'agit de perforations causées initialement par des morsures de loup — l'ennemi naturel du renne— La transformation par la main humaine de ces phalanges en sifflets implique un échange triangulaire particulier entre l'homme, le loup et le renne, les deux premiers étant les prédateurs du dernier.
Outre les possibilités de communication  qu'offrent de tels sifflets, il faut considérer le comportement animal en relation avec ces sons sifflés. Selon des expériences effectuées sur troupeaux de rennes à 1'aide de sifflets identiques, faits d'une phalange de renne conforme au sifflet paléolithique ou à celui encore utilisé par les Indiens du Nord -Ouest canadien. On a constaté que les animaux s'immobilisent dans leur mouvement au premier sifflement émis; puis, en réitérant cet appel plusieurs fois à quelques minutes d'intervalle, les animaux se couchent et restent immobiles. En revanche, l'utilisation d'un sifflet de police à roulette les fait fuir après une première immobilisation attentive. Les analyses spectrales montrent que la fréquence du sifflet à roulette n'est pas représentée par une ligne stable et rectiligne, comme dans le cas du sifflet en os, mais par une ligne festonnée traduisant une ligne abaissée de façon répétitive - selon le passage de la boule interne; cette non-stabilité du son est perçue comme une menace radicale pour tous les animaux et la fait fuir.
Le pouvoir du son sur l'animal apparaît évident à la lumière de ces expériences, tout comme la distinction qu'il sait faire selon l'instrument utilisé et le mode de sifflement. Si un brusque coup de sifflet suffit à mettre un animal en arrêt, attentif et sur la défensive - c'est le cas pour l'ours et même le lièvre qui se dressent et restent figés, ce qui permet au chasseur d'atteindre facilement sa cible-, un appel prolongé et répété prive l'animal de tout instinct défensif. Cela se vérifie surtout avec les cervidés, particulièrement sensible au pouvoir émollient des sons : certaines fréquences agissent directement sur le système nerveux de l'animal.
Les appeaux dont se servent les chasseurs sont façonnés dans une matière animale précise, appartenant à l'animal chassé ou le représentant de manière symbolique. Là intervient une forme de magie qui tient de la relation entre les espèces, où le pouvoir du son, à travers cet objet intermédiaire qu'est l'appeau ou l'instrument de musique, joue un rôle universellement reconnu.
On peut évidemment imiter des cris d'oiseaux ou d'autres animaux avec la bouche, avec ou sans l'aide des doigts, mais l'interposition d'un élément symbolique, prélevé dans le monde naturel et si possible émanant du corps de l'être invoqué, revêt un caractère magique qui induit et souligne le lien tangible entre la nature, l'animal et l'homme. Dans le cas du sifflet en phalange de renne, un autre acteur s'inscrit dans cette relation plurielle ; le loup, qui a laissé sa marque gravée ou percée dans l'os de sa proie.
Pour autant, toutes les phalanges trouvées sur des sites préhistoriques et portant une perforation animale ne sifflent pas et toutes les phalanges percées ne sont pas non plus des sifflets. L'examen montre que l'homme de Néandertal comme l'homme de Cro-Magnon ont transformé quelques phalanges après morsure par le loup, celui-ci ayant entamé la perforation. L'enfoncement de l'os par morsure produit une entaille en cône, dont l'angle et la position conditionnent la qualité du son; dans certains cas, la marque d'origine animale n'a pas été reprise et le trou de jeu a été pratiqué ailleurs, dans un souci d'une meilleure sonorité. Le son monte en fréquence quand on agrandit le trou et dépend aussi de la longueur de la phalange.

Les sifflets de Cro-Magnon
Le sifflement fait partie des moyens de communication les plus anciens qui soient. Tout comme les oiseaux, dont le répertoire est d'une infinie variété, certains peuples ont élaboré un langage qui, descendant de celui de l'homme de Cro-Magnon, s'est perpétué jusqu'à nos jours. On le rencontre encore chez les Wayapi de Guyane comme au nord du Caucase, aux Canaries comme dans la langue basque. Siffler avec la bouche seule procède de diverses positions des lèvres et de la langue par rapport aux dents et au palais, les doigts ou les mains pouvant, suivant certaines positions, modifier les intonations sifflées. Ainsi, il suffit pour siffler d'arrondir les mains en coupe et d'y faire vibrer l'air émis par la bouche. La forme de la plupart des sifflets se modèle sur cet exemple : ce sont des objets creux, tubulaires, globulaires ou en spirale, contre le bord desquels on souffle en faisant vibrer la colonne d'air ainsi émise. Les sifflets naturels produisent le plus souvent un son unique qui varie selon l'angle d'inclinaison ou l'intensité du souffle; si la taille s'y prête, on peut pratiquer un ou plusieurs trous, constituant ainsi une flûte globulaire qui rendra de un à trois sons distincts. Même à partir de l'émission d'une seule note par sifflet, il est possible, comme en Afrique ou en Mélanésie, de combiner des rythmes ou des mélodies en élaborant des timbres différents. C'est en coupant des bambous de différentes longueurs pour en faire des sifflets de hauteur sonore distincte et en les rangeant par ordre de grandeur qu'ont été conçus des échelles de notes et des instruments tels que la syrinx ou l'orgue à bouche chinois.
À en juger par le nombre important de sifflets trouvés sur des sites de fouilles archéologiques et de leur diffusion dans le monde, on peut penser que cet instrument est l'un des premiers utilisés par les hommes de la préhistoire. Depuis la fin du xix, siècle, de nombreuses collectes ont été faites de phalanges de cervidés, antilopes, bouquetins, chamois, cerfs, chevreuils, rennes - et également de chevaux datant de la plus ancienne période du Paléolithique supérieur, (Aurignacien (- 40 000 ans), et que l'on retrouve pendant tout le Paléolithique supérieur. La plus ancienne, appartenant à un bouquetin, remonte au Paléolithique moyen (- 60000 ans), donc à l'homme de Néandertal. Preuve a été faite qu'elles étaient essentiellement utilisées en tant qu'instruments de musique et leurs qualités acoustiques, mises à l'épreuve, révèlent un son aigu et pénétrant d'une grande qualité, certainement précieux pour la chasse.
Le fait qu'aujourd'hui encore des os de volatiles soient utilisés par certaines populations confirme l'usage de ces sifflets et met en évidence la pérennité de cette pratique. Les Indiens Arapaho du Nebraska se servent de sifflets similaires, en os de dindon sauvage, émettant deux sons distincts, selon que l'on souffle dans l'une ou l'autre des extrémités; il s'agissait traditionnellement d'un signal de guerre, soit pour l'attaque, soit pour la retraite. Trois des os creux formant l'aile de l'oiseau servent de préférence pour ces sifflets : l'humérus, le cubitus et le radius, ce dernier pouvant faire usage de sifflet à ultrasons s'il est assez petit. Utilisé tel quel, l'os peut être bouché à ses deux extrémités en pratiquant un trou latéral de jeu, à moins que l'une des extrémités soit ouverte, si ce n'est les deux. Toutes sortes d'autres fonctions peuvent se concevoir à l'aide de ces os conjointement à la fonction musicale, selon la possibilité d'aspiration ou de soufflage qui s'offre.
Certaines tribus indiennes d'Amérique du Nord, ainsi que les Inuit de l'Arctique, utilisent un tuyau de plume naturellement creux comme sifflet. Ce peut être des plumes de condor ou de cygne, plus ou moins longues et de diamètre variable À côté de cet instrument naturel coexistent des sifflets conçus à partir de conformations végétales dont on a tiré parti tant pour leur capacité sonore pour leur aspect anthropomorphe : il petit s'agir par exemple d'une fourche de bois ressemblant à un visage, dont les nœuds suggèrent des yeux et les deux embranchements figurent des cornes dans lesquelles on a planté deux plumes. On se sert de cet instrument improvisé en soufflant dans la branche principale, les deux plumes se trouvant tuyau vers le haut, selon la même technique que pour souffler dans la plume seule.
Bien d'autres matières peuvent entrer dans la composition d'un sifflet de la pierre naturellement perforée aux noyaux de fruits séchés ou aux roseaux et bambous sectionnés
selon des longueurs diverses ou aménagés avec un dispositif interne.
Les coquilles d'escargot, percées d'un trou plus ou moins circulaire et faisant fonction d'ocarina, se jouent en modifiant l'ouverture de la bouche de la coquille pour obtenir plusieurs sons.
(...)
La pratique de cet aérophone fait d'une coquille d'escargot commun le petit-gris, survit de nos jours en Poitou.
[...]

Le rhombe, instrument avec lequel l'on fait vibrer l'air alentour. Le son produit par chaque instrument dépend de la taille de celui-ci, du matériau employé, mais également de la vitesse de ro­tation. Généralement pisciforme, il peut être ovale, en losange ou en forme de pale. La condition de bonne rota­tion de cet instrument est sa minceur. Si d'autres objets de même forme, comme les pendeloques, peuvent être confondus sur les sites de fouilles avec des rhombes, c'est cri expérimentant leur aptitude à la rotation et au vrom­bissement – en façonnant un fac-similé rigoureusement identique tant par sa forme que par son matériau et en uti­lisant pour ce faire des outils rudimentaires employés à la même époque – que l'on obtient la preuve de l'usage es­sentiellement sonore de ces objets.
Les bords souvent effilés de ces instruments peuvent être également crantés, ainsi qu'il apparaît dans plusieurs cas. On se trouve parfois aussi en présence d'un décor sur le limbe, différent des signes géométriques gravés ou des encoches marginales : certains rhombes portent un décor animal ou humain assez raffiné dans sa représentation, comme des cervidés, des bisons ou des aurochs – c'est le cas pour les rhombes de l'abri Morin et du Lortet.
Le passage du lien se fait soit par un simple trou, soit sur un renflement à l'extrémité de la pale, également percé. Aucune de ces cordelettes n'a bien sûr survécu au temps. Mais les re­cherches menées pour déterminer la nature de cette corde font penser que sa facture compte plus encore dans la ro­tation que la forme précise du rhombe; ainsi, la façon de tresser deux liens ensemble paraît avoir une incidence di­recte sur le son. En rapprochant cette pratique de celle que l'on retrouve couramment chez les Eskimo et les Inuit, on peut imaginer que l'usage de tendons d'animaux étirés et tordus en guise de liens et de cordes était une technique uti­lisée au paléolithique, en particulier dans le cas du rhombe. Le vrombissement produit, qui dépend de la dimension et de la forme du rhombe, résonne de façon particulièrement im­pressionnante en caverne. La voix basse des pales de grand format imite ainsi étrangement la tessiture du meuglement du bison ou de l'aurochs (environ 35 hertz). D'autre part, le tournoiement imprimé à la pale anime par effet cinétique son décor, qu'il soit géométrique ou figuratif, donnant à ces mo­tifs une vie qui allie au son l'image en mouvement.

FONDEMENT DE L'ENERGETIQUE

Pour aborder cette notion d'énergétique, je partirais du postulat que donne le Nagual don Juan Matus à son apprentis Carlos Castaneda que celui-ci relate dans L'art de rêver.
Ce postulat s'appuie sur un constat que de nombreux Nagual du Mexique ancien et moderne, ont pu appréhender au travers de leurs recherches vers la libération de l'être humain.


"Un puissant effort devrait être accompli pour nous conduire à percevoir l'énergie en tant qu'énergie".
Nagual Don Juan Matus

"Rêver ne signifie pas avoir des rêves. Rêver permet de percevoir d'autres mondes et de les décrire".

Au fil d'une de nos conversations, don Juan affirma que pour pouvoir apprécier la position des rêveurs et le fait de révêr, il fallait comprendre le combat des sorciers d'aujourd'hui pour sortir la sorcellerie de son aspect concret et la conduire vers l'abstrait.

Que représente pour vous cet aspect concret, don Juan ?
-La partie pratique de la sorcellerie, répondit-il. La fixation obsessionnelle de la pensée sur les pratiques et les techniques, l'influence injustifiée sur les gens. Tout cela est du domaine des sorciers du passé.

-Et que désignez-vous par l'abstrait ?
-La recherche de la liberté, la liberté de percevoir, libre d'obsessions, tout ce qui est humainement possible. Je dis que les sorciers d'aujourd'hui recherchent l'abstrait parce qu'ils recherchent la liberté; ils ne sont intéressés par aucun bénéfice concret. A l'inverse des sorciers du passé, ils n'ont aucune fonction sociale. Donc, tu ne les surprendras jamais aux postes de voyants officiels ou de sorciers institutionnels.

-don Juan, voulez-vous dire que le passé n'a plus de valeur pour les sorciers de nos jours ?
-Il est certainement toujours valable; c'est l'ambiance de ce passé que nous n'aimons guère. Personnellement, je déteste l'obscurantisme et la morbidité de la pensée. J'aime l'immensité de l'esprit. Toutefois en faisant fi de ce que j'aime ou déteste, je dois accorder un juste crédit aux sorciers de l'antiquité, car ils furent les premiers à découvrir et à pratiquer tout ce que nous connaissons aujourd'hui.

"Don Juan expliqua que leur ultime réalisation avait été de percevoir l'essence énergétique des choses. Cette perspicacité avait une telle importance qu'elle constitua la prémisse fondamentale de la sorcellerie. De nos jours, après une vie entière d'entraînement et de discipline, les sorciers acquièrent la faculté de percevoir l'essence des choses, une faculté qu'ils nomment voir."

Percevoir l'essence des choses, qu'est-ce que cela signifierait-il pour moi? demandais-je une fois à don Juan.
-Cela signifierait que tu perçoives directement l'énergie, répondit-il. En mettant de côté la part sociale de la perception, tu percevras l'essence de toute chose. Tout ce que nous percevons est énergie, mais puisque nous ne pouvons pas percevoir directement l'énergie, nous traitons notre perception pour se conformer à un moule. Ce moule est la part sociale de la perception, celle qu'il faut écarter.

-Pourquoi dois-je l'écarter ?
-Parce qu'elle réduit délibérément la portée de ce qui peut être perçu et qu'elle nous fait croire que le moule dans lequel nous coulons nos perceptions est la totalité de ce qui existe. Je suis persuadé que pour que l'homme d'aujourd'hui survive, sa perception doit changer au niveau de son fondement social.

-Quel est ce fondement social de la perception, don Juan ?
-La certitude physique que le monde est fait d'objets concrets. Je nomme cela fondement social parce que tous les hommes s'efforcent sérieusement et avec acharnemment de nous conduire à percevoir le monde de la façon dont nous le faisons.

-Et comment faudrait-il que nous percevions le monde ?
-Tout est énergie. L'univers tout entier est énergie. Le fondement social de notre perception devrait être la certitude physique qu'il n'y a en tout et pour tout que de l'énergie. Un puissant effort devrait être accompli pour nous conduire à percevoir l'énergie en tant qu'énergie. Alors, nous aurions ces deux possibilités à portée de mains.

-Est-il possible d'enseigner cela aux gens ?
Don Juan répliqua que c'était non seulement possible, mais c'était précisément ce qu'il faisait avec moi et ses autres apprentis. Il nous enseignait une nouvelle manière de percevoir, en premier lieu en nous faisant prendre conscience que nous traitons nos perceptions pour les couler dans un moule et, en second lieu, en nous guidant sans répit afin que nous percevions directement l'énergie. Il me certifia que cette méthode était très similaire à celle mise en oeuvre pour nous apprendre à percevoir le monde de tous les jours.

Dans la conception de don Juan, le fait que nous soyons piégés en traitant notre perception pour nous conformer à un moule social perd tout pouvoir dès l'instant où nous réalisons que nous avons accepté ce moule, héritage de nos ancêtres, sans même nous soucier de l'examiner.

Pour nos ancêtres, percevoir un monde d'objets solides pénétrés de valeur soit positive, soit négative, avait résulté d'une nécessité absolue de survie, dit don Juan. Après une éternité d'usage d'une perception ainsi conditionnée, nous sommes aujourd'hui dans l'obligation de croire que le monde est fait d'objets.

-Je ne peux pas concevoir le monde fait autrement, don Juan, plaidais-je. Sans ambiguïté, c'est un monde d'objets. Pour le prouver, il suffit de se cogner dessus.
-Bien sûr, c'est un monde d'objets. Nous ne nions pas cela.

-Que prétendez-vous alors?
-Je prétends que c'est en premier lieu un monde d'énergie; ensuite c'est un monde d'objets. Si nous ne partons pas avec le prémisse que c'est un monde d'énergie, jamais nous ne serons capables de percevoir directement l'énergie. Nous serons toujours bloqués par la certitude physique qui est celle que tu viens de toucher du doigt: la dureté des objets.

Son argumentation me laissait extrêmement perplexe. A cette époque, mon esprit refusait simplement d'examiner une possibilité de comprendre le monde autre que celle qui m'était familière. Les affirmations de don Juan et les points qu'il s'efforçait de soulever étaient des propositions bizarres que je ne pouvais ni accepter ni d'ailleurs refuser.

"Notre façon de percevoir est celle du prédateur, me déclara-t-il une autre fois. Une manière très efficace d'évaluer et de classer nourriture et danger. Mais là ne réside pas l'unique façon de percevoir dont nous sommes capables. Il en existe une autre, celle avec laquelle je te familiarise: l'acte de percevoir l'essence de toute chose, l'énergie elle-même, directement."


L'Art de Rêver, Carlos Casataneda

Le pouvoir sonore des cavernes




Les grottes de nos ancêtres des temps préhistoriques sont loin de nous avoir révélées tous leurs secrets, et de découvertes en découvertes leur mystère grandiose se soulève parfois un peu plus, comme un témoigne les études paléontologiques sur  La dimension sonore des grotte ornées.





Le son fût le premier instrument de communication et de relation entre les hommes et c'est à partir de l' étude de son utilisation dans les grottes que s'établit l'origine de l'utilisation des grottes comme instruments sonores à part entière:  

Quelques extraits de l'ouvrage:

 [...]


Le son, si tant est qu'on puisse en définir l'origine a d'abord permis aux premiers hominidés d'évaluer les distances, que ce soit par la voix seule ou par d'autres moyens de la relayer, jouant des phénomènes d écho et de résonance. Prendre ainsi conscience du pouvoir et de la portée de sa propre voix et de ses modulations en fonction de 1'espace environnant a déterminé des choix de matériaux et de formes adéquates.

Sans doute l'imitation de sons naturels, de cris animaliers constituait-elle le tout premier répertoire « musical » humain, dénotant une volonté d'agir sur l'ordre naturel. La relation à 1'animal et la place de celui-ci en tant qu'entité protectrice approchée par la magie et la danse sont restées au long des siècles presque inchangées, du moins pour des groupes sociaux appréhendant encore nature et animaux avec respect, dans une relation d'échange et non de domination stérile.

En outre, les instruments primitifs s'offraient eux-mêmes comme déjà prêts dans la nature, soit à l'état brut, soit façonnés par un quelconque phénomène : plumes creuses, sifflets en phalanges d'animaux, conques parois de stalactites composant des orgues, etc.

[...]


C'est à l'issue dune longue et patiente exploration des sons à travers 1'opposition des timbres et leur accouplement d'abord par la voix et la recherche d'harmoniques dans la cavité buccale, puis en les sélectionnant selon la longueur d'une anche flexible ou dune corde, que s'établit un dispositif de résonance : les doigts en viennent à relayer la bouche pour explorer les intervalles, susciter la répétition, reconnaître 1'octave. Dès que se diversifient les cordes, la pensée musicale s'élabore, ou du moins la pensée elle-même devient autre: elle prend, par la grâce des sons un envol qui remmène vers l'inspiration – révélation dune voix autre, sublimée par la musique créée, qui, venue de l'âme, s'adresse à l'âme.

Une fois conçu l'instrument, cette sorte de double de soi cet obier composite nourri de tradition, l'évolution se fait par comparaisons, perfectionnements et diversifications successives, avec une force d'autant plus grande que ce médium instrumental permet de traduire la pensée en quelque chose d'autre –visible, palpable et audible.

Dès lors se révèle possible pour l'homme le dialogue avec cet interlocuteur inventé de toutes pièces, à force d ingéniosité: cette chose vivante, née de lui et en dehors de lui, répond enfin à la voix, au premier cri aux tâtonnements et aux inventions, par l'éveil du chant : il a suscité la musique dans le cœur de l'homme.

Ainsi commence à prendre forme l'élaboration d'une musique des cavernes que nos lointains ancêtres - et pourtant si proches- nous ont transmis avec leurs grottes et la possibilités de recréer l’expérience sonore qu'ils découvrirent et élaborèrent en ces lieux, tel des sanctuaires magiques.


[...]


La musique des cavernes

L'homme préhistorique aura, dès les origines, perçu de façon impressionnante ce phénomène de résonance dans les cavernes où il évolue : en ce lieux d'absolu silence et de totale obscurité, où le seul bruit de l'eau qui goutte se répercute de façon démesurée, on imagine l'effet que devait produire la voix, humaine ou animale, amplifiée par cette caisse de résonance minérale. Les grottes ne sont-elles pas comme d'immenses tuyaux sonores, dont les voûtes naturelles évoquent parfois, par leur acoustique, une chapelle romane? L'homme des cavernes vivait dans des lieux sonores privilégiés que l'on peut considérer comme les premiers instruments de musique dont ait disposé l'être humain, instruments mis à sa disposition de façon naturelle, avant qu'il ne déploie son ingéniosité dans des manipulations en vue de création sonore.

Des expériences acoustiques récentes, menées à l'initiative de Iégor Reznikoff, démontrent en effet que les peintures et les graphismes pariétaux sont le plus souvent liés à ces phénomènes de résonance. On a pu ainsi établir une incidence du son sur l'image qui, loin d'être un graffiti placé au hasard, selon la fantaisie de son auteur, apparaît bien comme un signe codé avec précision, établissant des zones privilégiées en rapport avec l'écho, parfois au moyen de traits ou de pointillés émanant de la bouche de la personne ou de l'animal représenté. Cette corrélation entre le son et le signe peut remonter dans le temps jusqu'au au Moustérien du Paléolithique moyen, époque de l'Homo sapiens neandertalensis, soit quelque 100 000 ans.

Ainsi continue la découverte d'un monde extraordinaire, celui de l'utilisation des grottes comme instrument de musique dans lequel l'homme évolue, devenant une partition au sein d'un matrice qui l'enveloppe et lui renvoie en miroir les notes qu'il émet, entamant ainsi des possibilités d'explorations vibratoires probablement incommensurables...

Trois grottes de l'Ariège – celles de Niaux, du Fontanes et du Portel – ont fait l'objet d'une véritable investigation sonore, comme on explore un instrument de musique, découvrant ses propriétés et sa tessiture. Ces expériences ont porté principalement sur la durée et l'intensité des sons, et plus généralement sur la modification de la résonance, en fonction de leurs points d'émission.

Si la grotte du Fontanes présente des données sonores trop peu différenciées pour être signifiantes – son entrée d'origine a été obstruée par des éboulis tardifs et postglaciaires, faisant d'un conduit ouvert un conduit fermé –, la grotte du Portel, constituée de trois galeries indépendantes, et celle de Niaux, particulièrement vaste, rendent un ensemble de résultats assez clairs. La configuration de ces cavernes, à quelques exceptions d'aménagements près, est restée inchangée depuis l'âge paléolithique — même si des variations dans l'épaisseur des parois ou au niveau du sol, dues aux dépôts de sédiments, ont pu intervenir, modifiant la hauteur sonore mais non la répartition des fréquences. On peut donc considérer que la résonance de ces grottes est restée pratiquement aujourd'hui telle qu'elle se présentait à l'époque où elles furent habitées et décorées.

Les études acoustiques entreprises se sont faites à la voix, sans qu'il ait été besoin de la pousser, restant dans un ambitus restreint d'une quinte. Il s'agit donc d'une vibration minimale, émise par le corps et décuplée par la résonance propre à la grotte, rendant des harmoniques selon les fréquences émises. Ce parallèle entre la vibration du corps et celle de la grotte est essentiel puisque c'est l'homme qui se place comme élément central de l'expérience, prenant la caverne comme résonateur. Selon sa configuration, la grotte impose certains types d'émission vocale, la résonance se répercutant dans le corps humain soit au niveau du crâne, soit au niveau de la poitrine, ce qui conduit le chanteur à se contenter parfois d'un souffle ténu, l'écho harmonique sur la quinte tenant lieu de repère pour la note fondamentale.

Une fois établie une sorte de carte de résonance de la grotte, grâce à des repères placés le long de la paroi, on remarque que les modifications sonores enregistrées correspondent à une alternance de nœuds et de ventres acoustiques, selon la conformation des lieux. Comme tout instrument de musique, la forme même de la grotte influe directement sur ses propriétés acoustiques. Plusieurs facteurs entrent en ligne de compte : d'une part la sonorité propre au boyau, avec une note fondamentale dominante, comme c'est le cas en certaines galeries – chaque grotte a sa propre tonalité: certaines sonnent en , d'autres en la, ou bien encore en plusieurs tonalités: d'autre part un réseau complexe de résonances, présentant des variations assez importantes – de l'ordre de cinq à six secondes en certains endroits, d'une durée beaucoup plus brève ailleurs–, selon que la résonance vibre de façon spectaculaire ou qu'elle reste plate. Il s'agit là non pas d'écho, mais d'amplification du son en intensité ou en durée.



 Au regard de ces fascinantes découvertes, nous ne pouvons qu'imaginer les expériences auxquelles pouvaient se livrer les hommes préhistoriques dans ces entrailles de la terre mère, les possibilités d’explorations pour induire des changements d'état de conscience, de projection de conscience, de guérison, utilisant la synergie du son avec l'image peinte sur les parois, amplifié par l’éclairage subtil des lampes à huile animant les motifs peint en utilisant le relief de ces parois. Ainsi naquit la grotte sonore...




La grotte sonore

La carte des résonances distingue ainsi un certain nombre de lieux favorables à l'émission ou au renvoi du son. D'autres endroits se caractérisent par une modification ou une amplification sonore allant jusqu'à la saturation acoustique. Enfin certaines zones, générant ou prolongeant le son selon des longueurs précises, sont signalées comme étant des vecteurs d'harmoniques. Il se trouve que les points sonores particuliers ainsi repérés et notés sur un schéma acoustique de la grotte se superposent étonnamment avec une carte établie à partir des données picturales.

La plupart des endroits favorables à l'émission sonore correspondent en effet à la proximité d'une image peinte sur la paroi. En des lieux particulièrement privilégiés pour leur sonorité comme la niche du Camarin de la galerie Breuil, au Portel, le moindre souffle émis résonne de telle façon qu'on est induit à produire des sons graves, semblables à des meuglements, qui retentissent dans toute la galerie de façon impressionnante : or les décors de cette niche sont aussi exceptionnels que les sons qui en émanent, rassemblant en ce seul lieu la figuration de la plupart des espèces représentées dans la grotte. A contrario, le reste de la galerie Breuil présente de nombreuses niches à la fois sans résonance et sans figures ni signes.

Un autre endroit privilégié se trouve à l'extrémité de la galerie Régnault, d'où résonnent toute la galerie dans son ensemble – là où sont figurés des chevaux sur la paroi – et la galerie suivante sur plus de cent mètres où s'accumulent les représentations.

Une question se pose : ces parois ont-elles été choisies en vertu des qualités acoustiques de leur emplacement, afin de valoriser l'image par le son, ou le son en lui-même était-il suffisamment important pour donner lieu à une image? Si les deux hypothèses ne s'excluent pas l'une l'autre, l'incertitude demeure. Restent les endroits où les marques sur les parois ne peuvent correspondre qu'à des données sonores : on a ainsi pu déterminer des points acoustiques signalés sur la paroi en fonction du son – l'expérience se faisant à 1'aveugle, dans le noir, avec le seul son pour guide, afin de déterminer les emplacements sonores supposés, emplacements que l'on retrouve effectivement marqués, souvenu par un simple point rouge lorsqu'une figure plus grande n'est pas envisageable.

Un plan détaillé a été établi de la grotte du Portel, situant avec précision les lieux sonores et les marques, points et images qui y correspondent, avec le descriptif complet des différentes galeries – Jeannel, Jammes, Régnault et Breuil. Parmi les animaux représentés dans la galerie Jeannel, on note la présence d'une chouette qui apparaît à l'issue d'un couloir rectiligne où prédominent le la, correspondant à l'image d'un bison, puis le sol, marqué par des bâtonnets courts et des ponctuations noires, à nouveau le la, signalé par la chouette, suivi d'un sol avec la figuration d'un cheval et une dernière fois un la avec un boviné : la succession des dessins suit donc l'oscillation la-sol-la-sol-la.

Comment nos ancêtres de ces temps lointains interprétaient-ils ces expression sonores sortant d'eux mêmes, et par résonance, des parois des galeries? Ce qui pour nous est interprété en terme de notes définies selon une gamme établie par notre science musicale, comment eux-mêmes vivaient-ils ces sons, quel sens avaient pour eux ces notes, ce que nous appelons notes, mais qui peut-être pour eux étaient de véritables entités sonores, vibratoires, peut être pouvaient-ils dans la pénombre de ces galeries percevoir, voir, les fréquences en terme énergétique, l'énergie, la présence vivante de ces vibrations, entités-son.Comment les expérimentaient-ils en leur âme et conscience, en leur corps et leur psychisme? Y avait-il une logique dans l'émission et de ces notes, pouvaient-ils déjà identifier ces notes de tel sorte qu'ils pouvaient établir une gamme, ou élaborer un connaissance de ces notes comme nous l'avons actuellement? Quel pouvoir le son pouvait-il bien avoir pour l'associer à des représentations d'animaux? Quel mystère et quels secrets ne percera-t-on jamais un jour face aux découvertes de ces lieux de résonance? La grotte paléolithique aurait-elle encore des dimensions qui nous échappent, des niveaux d'utilisation encore plus subtile et magique? L'intuition du chercheur, de ceux et celles dont leurs fibres savent s'imprégner et vibrer avec ces lieux et leur mémoire saura trouver en soi la sacralité de ces lieux et le pouvoir dont ils sont le vecteur pour qui sait en écouter la force intemporelle de leur mystère...



Dans la galerie Jammes, à l'entrée de la galerie des Chevaux, l'apparition de la résonance la, quinte supérieure du , note fondamentale de cette galerie, est marquée sur la gauche par une ponctuation rouge et sur la droite par la figuration d'un petit cheval, rouge également. Un panneau représentant cheval, capriné et cervidés correspond au passage au sol en progressant vers le fond de la galerie, jusqu'à un nœud sonore essentiel situé dans un espace central de résonance où sont visibles un grand signe rouge, un cheval anamorphosé et un personnage ithyphallique. Des ponctuations rouges et des figures multiples décorent le fond de la galerie, où domine la résonance à l'octave supérieure; cette résonance se prolonge sur 115 m, jusqu'à la galerie Jeannel, où elle prend fin nettement devant la représentation de la chouette. Les lieux de résonance sont justement ceux où se concentrent les peintures : des relations harmoniques d'octave ou de quinte relient les divers points sonores et les peintures pariétales, exception faite d'une tierce (fa dièse) figurée dans une niche par le dessin d'un poisson, animal rare dans l'art rupestre.

Les recherches effectuées ont pu aussi déceler l'existence de « portes » sonores — comme celle qui est marquée par la chouette, animal doté comme l'on sait d'une ouïe extraordinaire — ouvrant des espaces d'images à leur suite. Sans doute faudrait-il se pencher sur le rôle symbolique de ces figurations animales par rapport aux résonances qui s'y perçoivent.

En ce qui concerne la galerie Régnault, les résonances ne commencent qu'à partir de la première alcôve dans laquelle apparaissent les premières images : des animaux acéphales correspondent à l'émergence du mi, un cervidé acéphale coïncide avec l'apparition du fa, puis un bison tombant et une tête de bovidé avec celle du si. Plus loin, un goulot étroit résonne en de façon prolongée ; là, sur la voûte, on distingue un point rouge qui ne peut être qu'un signe spécifiquement sonore. Vers le fond, lorsque la galerie se resserre, les figurations se succèdent au rythme d'un autre réseau de résonances : le et le sol sonnent particulièrement, jusque dans la galerie Jammes, et tout spécialement devant le personnage ithyphallique. On remarquera, en ces lieux de forte résonance, la présence de nombreuses figures anthropomorphes.

Les mêmes investigations, menées à Niaux, ont également prouvé que les lieux particulièrement sonores correspondent à des images, certaines marquant de façon significative des emplacements où le son perdure pendant plusieurs secondes. On peut donc en conclure que le choix des emplacements de figures semble avoir été fait cri grande partie en fonction de la valeur acoustique de ces emplacements. En effet, des parois entières restent parfois vides lorsque l'espace correspondant, si vaste soit-il, ne résonne pas. À l'inverse, des lieux de résonance sont marqués et peints même si leur configuration ne s'y prête que difficilement.

La grotte devait être ressentie par ces hommes de la préhistoire comme un organisme vivant, a fortiori si l'espace était exploré dans la pénombre. Cette dimension surnaturelle des lieux devait être perçue à travers l'impressionnant retentissement de la caverne, puis soulignée par l'image qui devenait alors évocation de l'entité représentée et procédé magique, de par sa présence suscitée en ces deux dimensions.

 N'est-ce pas fascinant, interpellant, excitant, toutes ces possibilités offertes à nos ancêtres avec leur voix et l'étude si précise et subtile de l'évolution du son au contact des parois des grottes? Seuls ou à plusieurs, probablement placés en différents points, explorations sonores, chants d'extase, de partage, ou de guérison, et qui sait, bien plus encore peut être, pour peu que l'on mette cet univers sonore des cavernes rendu vivant et vibrant par l'homme en corrélation avec les pratiques chamaniques, les états modifiés de conscience maîtrisés dans certains tribus, ou ayant nous même éventuellement fait l'expérience du pouvoir-son sur notre énergie, notre conscience à travers différentes techniques s’inspirant du chamanisme, utilisant la voix, le tambour, le didgeridoo, la rhombe, la guimbarde ...


La voix et son double

Sans doute les populations du Paléolithique ont-elles expérimenté ces phénomènes de résonance à la voix, dont les vibrations perdurent mieux que toute autre manifestation sonore, surtout dans les tonalités graves. La pratique vocale primitive rudimentaire consiste en l'émission des voyelles a, o, ou le fredonnement, bouche fermée, sur mm ou sur hm : les peuples de la préhistoire devaient en faire usage instinctivement, en particulier en milieu acoustique privilégié où le moindre son, même émis faiblement, s'intensifie ou se prolonge. Les intervalles consonants tels que l'unisson, la quarte ou la quinte – /la ou /sol – devaient être à la base des mélodies les plus simples, établies sur l'ambitus le plus réduit. Grâce à la résonance et aux harmoniques renvoyés, ces sons prenaient une ampleur plus étoffée et une couleur particulière selon la conformation des lieux; cette répercussion des sons servait également à guider la voix qui cherchait à les reproduire et élargissait de ce fait l'ambitus initial.

Les voix graves suscitent une résonance plus profonde et plus spectaculaire et, de ce fait, le choix des sons produits par les premiers instruments s'est fait sur le même modèle. Leur sonorité reproduisait de préférence une voix grave ou une voix amplifiée, telle la renvoyait la grotte. On a donc dans les deux cas un phénomène de dédoublement de la voix, à la fois celle émise naturellement par l'homme et renvoyée par l'environnement, puis celle reproduite par l'instrument, créé pour tenter de capturer cette voix « autre » et la maîtriser. Le principe de la résonance étant acquis, compris et utilisé par l'homme primitif, il lui restait à adapter cette loi physique à d'autres éléments matériels.

Ce dédoublement lui-même, en impliquant l'appel et la réponse, permet une distance vis-à-vis de l'humain et de sa condition, qui conduit à une dimension spirituelle. En tâtonnant dans les corridors obscurs des cavernes, l'homme préhistorique a exploré le son non seulement dans sa dimension acoustique, mais aussi selon l'effet des vibrations sur le corps tout entier et, à travers lui, sur l'état d'âme.

Fort de sa compréhension du phénomène sonore, il a pris conscience du pouvoir créatif contenu dans le son, : en reproduisant en images les animaux environnants, il leur a inculqué une voix, les rendant vivants et tangibles, il les animés tout en les mettant à sa portée et en son pouvoir. Il a compris que tout ce qui vibre ou que l'on fait vibrer est doué de vie et s'est ingénié à exploiter ou créer des objets vibrants mais aussi des lieux où vibre la voix, communiquant ainsi directement avec une dimension supranaturelle, extérieure à lui ou avec celle qu'il pressent en lui-même.

La caverne devient ainsi un véritable temple de pierre, naturel, en son état primitif, façonné par les forces telluriques, avec lesquelles l'homme pouvaient surement d'autant plus facilement se connecter en utilisant la répercussion des sons émis par l'instrument vocal ou musical sur les parois de son sanctuaire, offert par la mère terre...



Les orgues de pierre

Parmi les témoignages qui subsistent de la recherche sonore des hommes de la préhistoire figurent des fragments de matériaux tels que la pierre, les os, les coquillages — la peau, comme les matières végétales n'ayant bien évidemment pas perduré. Ces vestiges découverts dans des grottes ornées d'animaux et de signes divers permettent de recomposer

modestement — l'instrumatarium préhistorique, en tant que premières manipulations en vue de produire des sons. Tout comme certaines cavernes, par leur qualité acoustique, jouent le rôle de caisse de résonance naturelle, certaines architectures minérales, en particulier les orgues de stalactites ou de stalagmites et les draperies de calcite, constituent, par leur mise en vibration, des idiophones naturels.

Plusieurs sites archéologiques, dont la galerie Régnault au Portel, montrent des alignements plus ou moins réguliers de culots stalagmitiques, témoignages de brisures datant de l'homme de Cro-Magnon; le même phénomène ayant été observé régulièrement, on peut penser qu'il s'agissait d'un geste rituel assez courant, en vue de produire des sons fracassants comparables au tonnerre. Dans plusieurs cas, il semble d'ailleurs que les hommes n'aient pu parvenir à briser ces colonnes de pierre, qui portent encore l'impact étoilé de chocs.

Certaines roches, formées de concrétions de calcite en draperies, peuvent servir de lithopones naturels particulièrement sonores dans l'espace d'une caverne - leur vibration a fait l'objet de recherches précises, a partir de l'évaluation des fréquences élémentaires qu'elle produisent après percussion. On a pu constater que les draperies les plus sonores sont souvent entaillées et cassées, ayant servi de point de frappe préférentiel. Ces différents points de frappe une fois définis, leur périodicité et leur enchaînement peuvent créer des mélodies privilégiant un aspect rythmique instinctif.

Ces lithopones ne portent pas tous des traces de percussion, tous sont situés à proximité de représentations pariétales.

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Grotte, temple de la Terre, en toi nous écoutons le silence de ton mystère, et entendons ta sagesse qui nous imprègne corps et âme...Miroir de notre humanité, mémoire de nos ancêtres, humilité...




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